Несправедливо забытое прошлое

Академическое искусство XIX в. долгое время незаслуженно находилось на периферии художественной жизни. В XX в. искусствоведы так увлеклись художниками-новаторами, что рассуждать о самом популярном направлении в искусстве XIX в. стало чуть ли не дурным тоном. Между тем работы академистов глубиной и важностью ничем не уступали «бунтарским» творениям постимпрессионистов, примитивистов и фовистов, которых считают основой искусства XX в.

Сравнительно недавно на аукционный и выставочный рынок стал возвращаться интерес к картинам «забытых» мастеров, чьи работы на протяжении более ста лет считались слишком «поверхностными» и «пустыми». Возрождающийся интерес к академическому искусству можно объяснить не только коммерческими мотивами. Все чаще искусствоведы признают, как мало исследован вклад художников классической живописи в мировую историю искусств.

Академизм как художественное направление почти безраздельно господствовал в европейской живописи в XVII–XIX вв. Он вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства античного мира и Возрождения.

К середине XIX в. академическое сообщество переживает глубокий кризис. Многие художники начинают искать новые точки соприкосновения с реальностью и критиковать академическое искусство, которое в то время незаслуженно получает уничижительное название «салонная живопись».

В широком смысле слова «салонная живопись» – это художественное произведение, представленное публике на ежегодном Салоне французской Академии изящных искусств, который проходит в Париже с 1667 г. по сегодняшний день. В разные годы участие в Салоне принимали почти все художники, закончившие образование и желающие таким образом заявить о себе, найти заказчиков и покровителей. Представить свою картину на выставке было честью для художников многих направлений во Франции и мире. Романтик Эжен Делакруа, символист Гюстав Моро, портретист и дамский угодник Джованни Больдини. Все они получали академическое образование, и все они начинали свою карьеру с выставок в академических кругах.

Промышленная революция и расцвет торговли в Европе XIX в. вывел на первый план буржуазию. Разбогатевшие торговцы хотели такой же комфортной и красивой жизни, как аристократы, к тому же готовы были за это платить. Поэтому любой художник, обладающий достаточным мастерством, мог рассчитывать на стабильный заработок на государственных и частных заказах по оформлению интерьера.

Это и сыграло с академистами злую шутку. В погоне за заработком и в желании польстить вкусам потребителей они забыли, что в основе академического метода лежит принцип ориентации на высокие образцы классического искусства. Художники не старались создать шедевр, открыть новые методы работы и смыслы. Виртуозность исполнения соседствовала со слащавостью, а нередко и эротикой, которые нравились не слишком искушенному вкусу буржуа. Вместе с тем академическая живопись продолжала свое существование и развитие в работах выдающихся художников XIX в.

Выход из кризиса нашелся в обогащении классических канонов новым содержанием. Из литературы и театра в живопись пришел романтизм, который как никакое другое направление был быстро принят и усвоен широкой публикой. Романтизм не соперничал с классицизмом, а легко соединился с ним в академическом искусстве. По тому же пути пошел символизм.

Таким образом, суть академизма XIX в. заключается в его эклектичности. Академизм стал той основой, которая оказалась способна воспринять и переработать все сменяющиеся стилевые тенденции искусства XIX в. В академизме 1820-х гг. преобладают классические черты, в 1830–1850-е гг. – романтические, с середины века начинают преобладать реалистические тенденции.

Кроме того, академизм порождает огромное количество направлений и псевдостилей. Модель особняка богатого человека того времени превращала его интерьеры в своеобразный домашний театр стилей, где столовая могла быть оформлена в русском стиле, гостиная – в стиле неогрек, кабинету полагалось одеваться в дубовые панели, стилизованные под готические порталы, курительные и ванные комнаты декорировались ориентальными мотивами (мавританскими, турецкими), спальни – в духе второго рококо. Эти интерьеры органично включали в себя живописные полотна и скульптуру, выполненные в этих стилях. Академическая живопись стала хранительницей заветов мастерства, внимания к формальным свойствам искусства.

Весной 2002 г. в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки: «От Пюви де Шаванна до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» и «Матисс – Пикассо». Выставки позволили посмотреть новыми глазами на популярную модель развития искусства XX в. Художественная критика впервые высказала идею о том, что модернизм вышел вовсе не из радикализма Казимира Малевича или Пита Мондриана и не из экспериментаторов-импрессионистов, а из салонно-академической традиции, которую проповедовал символист Шаванн и с успехом продолжили Анри Матисс и Пабло Пикассо. Эти выставки были восприняты как начало пересмотра отношения к модернизму. Искусство ХХ в. больше не хотят видеть только как экспериментальное, радикальное, агрессивное. В нем ищут еще и красоту, человечность, унаследованную из классических канонов.

Надежда КАЛМЫЧКОВА

В широком смысле «салонная живопись» – это художественное произведение, представленное публике на ежегодном Салоне французской Академии изящных искусств

Суть академизма XIX в. заключается в его эклектичности.

Академическое искусство всегда имело много общего с театром. Так, «Русалки» Константина Маковского напоминают рисунок движений и поз кордебалета из классической постановки «Жизели». Можно легко выделить солистов, группу статистов, отдельные «танцевальные номера-вставки».

Русский стиль в академическом искусстве породил увлечение историей и бытом допетровской эпохи. Из русских живописцев ею увлекались Константин Маковский, Клавдий Лебедев, Александр Литовченко и другие. Художникам нравились, прежде всего, богатство орнаментальных мотивов и яркость красок русских узоров. Одним из самых стойких мотивов русского стиля был народный костюм.